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最新藝術鑒賞心得體會
我們有一些啟發后，將其記錄在心得體會里，讓自己銘記于心，這樣有利于我們不斷提升自我。那么心得體會該怎么寫？想必這讓大家都很苦惱吧，以下是小編精心整理的最新藝術鑒賞心得體會，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
最新藝術鑒賞心得體會1
從大二開始接觸中國特有的中國繪畫后，就經常聽到有人談論中國藝術的精神，當時也只是憑自己有限的知識去淺淺的探討一下，并不能深入。隨著學齡和閱讀的增長，自己也能夠把中國藝術精神談兩三分。這其中對我影響對大的一本書就是徐復觀先生的《中國藝術精神》（廣西師大出版社20__年版）。這本書一共十章，前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神，其余八章均為論述繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。整部著作以第二章為總綱領，重在探討莊子為藝術而藝術的“純藝術精神”，其結論是中國繪畫藝術是由莊子哲學一路開導而出。
所謂藝術精神，就是指一種藝術獨自具有的、內在的品質或氣質，更或說是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術精神，徐復觀先生就其中國藝術精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述：
莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體；
由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面；
老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生；而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出；
當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神；
莊子所追求的道，與、藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同；
對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。
徐復觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，為我理解中國藝術精神提出了一條比較重要的路線。
但是，當我看完此書后，我也有一些迷惑不解的地方，比如說莊子的藝術精神，原本不在于藝術創作，而是落實于人生態度上，這一點大家應該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說：“循莊子之修養論，而循至于極，可以使人達至于一無上之藝術境界。莊生之所謂無用之用，此惟當于藝術境界中求之，乃有以見其真實之義也。”后來經過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。
莊子雖說不言藝術，但卻對中國藝術發展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產生了重要影響。中國地大物博名山名川數不勝數，其優美的.山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居于這美景中。對于繪畫，他們在忘我、喪我的狀態下，以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。
徐復觀先生雖說不擅長繪畫，但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術精神的真諦。然其慧眼獨具，匠心獨運，以哲學家的敏銳眼光，透視中國藝術精神的內核，發前人所未發，啟后人之所啟。雖說是無意于言“美”，卻是提升了審美意趣，豐富了中國美學理論。
最新藝術鑒賞心得體會2
《中國藝術精神》，徐復觀著，由臺中中央書局于1966年首次刊行，以后改由臺北學生書局出版，幾十年間不斷再版重印，影響深遠。大陸有春風文藝出版社1987年版，華東師大出版社20__年版，廣西師大出版社20__年版。全書共計十章，前兩章分別論述儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神，其余八章均為論述繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。
感想：
藝術的精神是什么？是樂？是游？
我國古代最初是以音樂為中心教育，慢慢的就變成禮到后來的法律條文規定了。其實我在想，大同社會是不是就是最初的樂高于禮的狀況呢？應該是吧，在我眼里，這只是一種美好的心愿。樂高于禮？可能嗎？完全不可能？社會是不可能倒著發展的。社會永遠是前進的.，就算你是退，也只是你個體的退。實際上以人性來說，是一種進步。但是群體意義的用“樂”去陶冶，是不現實的。我覺得社會發展到巔峰狀態，肯定是要毀滅的。不管說是天災還是人禍，我倒覺得人禍的可能性還大點。倒也不是說這個毀滅就非得是今年的“20__”。
李復觀講到孔子對樂的追求，舉孔子學鼓琴師襄子的例子——十日不進師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”人格與磬聲為一體，這樣的大智慧才令人折服。
講莊子的第二章，我不得不說，真的很難懂。徐復觀先生認為，莊子精神上的自由，以一個“游”字可以加以象征。即藝術上的東西，來源于游戲。因為在藝術上所得到的快感，是不以任何利益為目的的。事實上，我對此有一些的懷疑。許多時候，對于藝術的創作，都是創作者對于自身某種情感的一種宣泄。宣泄自己的情感獲得一種快樂難道不是一種利益嗎？那么藝術的精神究竟是什么呢？恐怕誰也無法將它準確定義。那么究竟又為什么要來定義？道可道，非常道，名可名，非常名……老子說的好，順其事物自然的發展就好了。無即是有。研究過去研究過來，于我而言，也只不過是找到了數學上的一根漸近線。
另外，我覺得對于不是學畫畫的人來說，徐復觀先生對于那些畫的整理、討論與考證，真的很讓人佩服和贊嘆。不僅為他的作品——這本書，也為他的這種精神。真的很好，或許這就是衛夫人所說的“善寫者不鑒，善鑒者不寫”吧。
最新藝術鑒賞心得體會3
讀畢徐復觀《中國藝術精神》。不在具體對中國繪畫把握到什么，而是愈發感到學海無涯，一如藝無止境。因之茫茫不知所之。
對音樂與文學的熱情自不待說，讀朗多爾米《西方音樂史》愛上歐洲的歌劇，讀徐復觀《中國藝術精神》又愛上中國的山水畫……讀杜詩的悲苦，愛上李白的雄奇；讀小李杜的清淡，沖不掉對豪放詞之喜愛；讀到此書第十章第五節，想去讀趙孟頫的文集……現在，興趣愈廣，而愈不曉得論文該寫什么——其實很多領域都是很可深入的。
持續增溫或恒溫的“國學”，如果以塑造“成”人為旨，那么必定是要囊括以藝術的。文史哲的融會貫通，實在是替不得琴棋書畫的陶冶性情。顯見，中國的`文論和畫論是那么的神形俱似，然而實在少有一片園地，愿意接納這樣方向的“學術”論文。實際上亦少有這樣的嘗試機構。
書中玄理味較濃，大約是少分析藝術作品的緣故。雖然作者不是一個藝術家，但研究思想史之學者有如此眼光與心性關注藝術者畢竟還是少之又少。
通常情況下，高超的技藝與深刻的學養難以在一個人身上集中。所以藝術史家不是藝術家，藝術家亦難以有純學術的闡釋。
但是，當有人同時具備創作與評論的雙重能力，也即是說，當藝術史家和藝術家合而為一之時，產生的著作當是多么的精審而生動。我覺得沈祖棻的《宋詞賞析》極其好看，即是她不僅是學者，而且是詩人的緣故。但這不還出文學的領域。然而跨領域呢？如果研宋詞者懂音樂甚至樂器呢？如果治文學者諳繪畫呢？
——然而這只是奢求不可遇么？
最新藝術鑒賞心得體會4
中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統美術源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術文明。
遠古時代即舊石器時代和新石器時代他們藝術的體現在石器的運用和陶器的產生，總而言之遠古美術的產生是藝術與實用功能的完美的結合。如當時人們勞動的工具生活的工具都是勞動的產物，可以說是來源于勞動的。在新石器時代其文化發源于黃河流域那便是彩陶，其類型有半坡型彩陶，廟底溝型彩陶其最著名的是青海大通孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》其主題其唇部及內外壁均有彩繪：主題紋樣由三列相同的舞蹈場面組成。每組五人，手拉手跳舞，排列整齊，動作協調，面向左側，兩腿略有彎曲，呈踏歌狀，下體的尾飾甩向左側。場面歡快熱烈，描繪簡略稚拙，卻又清晰動人。除了彩陶山東的黑陶也有著別具一格的燦爛文明！
從殷商時期由于青銅器的產生便進入了奴隸社會，青銅器在商代最為鼎盛，青銅器的用途大致是：樂器、武器、煮飲工具還有是禮器，禮器是青銅器最主要的功能，因為它象征著皇權，所以當時有些成語
“一言九鼎”等。青銅器由于具有禮器的性質，所以在造型上和紋上顯示特別的猙獰，其用意是體現皇權的威力與至高無上的政治特征。最著名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國歷史上最重的青銅器。
春秋戰國時期屬帛畫最為著名，當時的繪畫主是引魂升天其其作品有《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》
秦始皇統一了六國，在當時最為著名的藝術作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴謹，形象逼真！在變化中有統一統一中有變化！魏晉南北南北朝時期，由于戰亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進入了中國于是在后續的文明歷史有出現了有關佛教文化的藝術作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽
龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內容由于玄學的出現有描繪自然風景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內容的缺點，擴大了題材的多樣性
在平列式構圖中對人物關系的處理體現了人的情思及精神狀態，其畫法與畫理均體現了現實主義的美學特征。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。
隋唐朝時期出現了第一幅真正意義的山水畫展子虞的《游春圖》，也出現了吳道子曹不興西域的慰遲已僧等畫家有“吳帶當風，曹衣出水”的繪畫風格的出現，在仕女畫的畫家有張萱周肪，其歷史畫家有閻立本
五代十國周文矩，顧宏中等
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風俗畫作品張擇端的《清明上河圖》蘇軾，方同等
元明清時期是文人畫發展的最高峰時期其形式是詩書畫印，詩情并茂！
縱觀關于形中國美術史發展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的首先它沒有光影效果，實際上就提出了畫面的客觀立體感。其次，沒有焦點透視，空間表現依靠主觀的散點透視和純藝術的形式把握。山的走向，樹木怎么長，長在什么地方，石頭用什么質地的表現，都是主觀抽象的既然失去了光影和焦點同時法則，失去了西方風景畫的空間關系，那么，山和樹和水的表現也就變成了一種符號。在中國傳統繪畫教學傳統中，臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括，使之程式化和符號化，山石的皺法有荷葉皺，披麻皺，斧劈皺等不同形式，樹葉有"個"字點，圓葉點。都是具有中國傳統精神的符號系統。后人學習就從這些符號開始，在符號系統內進行再創造。關于色中國畫沒有應用科學的色彩分析法，講究主觀壅塞，大多數就是單色黑白關系。但是這種黑白關系有著很強的新聯詩，“運墨而
五色具。”“五色”說法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。所謂墨分五色，即黑白關系蘊藏著豐富而抽象的色彩關系。即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實的'用色。就連最為寫實的工筆畫也只是描繪物象的固有色，而不是科學的光影環境色，從理論上說仍是主觀的墨彩中的清而有神。是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的換句話說，也就是在一幅畫的空白部分，畫出某種事物的清淡影子，而這清淡影子，在這幅面面上卻具有極其重要的表現價值，它反映著某一時間空間的特點，使看的人深入畫里，想像著這些影子里，埋藏著許許多多的事事物物。所以我們對這種畫，認為是有余不盡，耐人尋味的（如圖二）。這樣的墨彩畫完全符合我們對好的抽象畫的理解和要求。關于標準中國畫強調純藝術的，合乎法則的生機勃勃的美，而不是所謂逼真的美。 “六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。 ”這種標法主要是根據唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。” “氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣
質，情味和韻致。這也正說明了它應用抽象繪畫形式的一面。如說“氣韻有發于墨者，有發于筆者”，“氣關筆力，韻關墨彩”。這已不是謝赫原意，而是后代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的，氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
我們常常為中國悠久的文明、精湛的藝術感到驕傲。誠然，祖先智慧與經驗的結晶，是我們寶貴的財富，但不應該成為藝術創作的禁錮。宋人為躲開唐詩這座高峰的陰影，獨辟蹊徑——作詞；元代文人更拋開詩律與詞牌——制曲。循規蹈矩或許不功不過，但久而久之，便會使原本鮮活的藝術僵化。“創”，是藝術領域里永恒的話題。
最新藝術鑒賞心得體會5
平時利用寒假時間仔細看了《中國藝術史》這本書。剛開始，接觸這本書時，看著厚厚的一本我還擔心沒有信心看完它，但當我真正翻閱的時候，才發現這本書真的很精彩，不僅可以了解中國的美術，還把我國的歷史也研究了。
美術包括：建筑，雕塑，繪畫，工藝美術。可是在中國藝術史上還包括了書法和篆刻兩大類。光繪畫這一個門類就經歷了從石器時代———漢代的壁畫———漢唐的宮殿壁畫（由于時代的久遠，很多沒有保存下來，留下來的只是墓室壁畫和一些畫像石，畫像磚），還有很多宗教美術保存在石窟中，到了唐末又出現了很多屏風畫和卷軸畫。
我國是從舊石器時代漫漫演化過來的，光是從舊石器時代到新時代就經歷了上萬年的歷史，在石器時代我國就出現很多“美”的事物，當時的磨制石器和陶器上的花紋更是當時人民藝術的結晶。其中彩陶和黑陶標志著古代美術創造的第一次高峰。
宋是我國陶瓷發展的高峰時期。當時以青瓷和白瓷為主，但也發展了彩繪以及產生窯變的彩釉陶。著名的五大名窯是：官窯、哥窯、定窯、鈞窯和汝窯。其中汝窯以青瓷為主，釉色有粉青、豆青、卵青、蝦青等，汝窯瓷胎體較薄，釉層較厚，有玉石般的質感，釉面有很細的開片。汝窯瓷采用支釘支燒法，瓷器底部留下細小的支釘痕跡。器形多仿造古代青銅器式樣，以洗、爐、尊、盤等為主。汝窯傳世作品不足百件，因此非常珍貴。官窯是宋徽宗政和年間在京師汴梁建造的，窯址至今沒有發現。官窯主要燒制青瓷，大觀年間，釉色以月色、粉青、大綠三種顏色最為流行。官瓷胎體較厚，天青色釉略帶粉紅顏色，釉面開大紋片。這是因胎、釉受熱后膨脹系數不同產生的效果。瓷器足部無釉，燒成后是鐵黑色，口部釉薄，微顯胎骨，即通常所說的"紫口鐵足"。
定窯為宋代"五大名窯"之一，為民窯。始建于唐，興盛于北宋，終于元代，燒造時間近七百余年。窯址分布于河北曲陽縣磁澗、燕川以及靈山諸村鎮，這里唐代屬定州，故稱為定窯。定窯以燒白瓷為主，瓷質細膩，質薄有光，釉色潤澤如玉。黑釉、醬釉稱為"黑定"、"紫定"，也別具特色，制作精湛，造型典雅。花紋千姿百態，有用刀刻成的劃花，用針剔成的繡花，特技制成的"竹絲刷紋"，"淚痕紋"等等。出土的定窯瓷片中，發現刻有"官"、"尚食局"等字樣，這說明定窯的一部分產品是為官府和宮廷燒造的。鈞窯分為官鈞窯、民鈞窯。官鈞窯是宋徽宗年間繼汝窯之后建立的第二座官窯。
鈞窯廣泛分布于河南禹縣（時稱鈞州），故名鈞窯，以縣城內的八卦洞窯和鈞臺窯最有名，燒制各種皇室用瓷。鈞瓷兩次燒成，第一次素燒，出窯后施釉彩，二次再燒。鈞瓷的釉色為一絕，千變萬化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩人曾以"夕陽紫翠忽成嵐"贊美之。這是因為在燒制過程中，配料摻入銅的氣化物造成的藝術效果，此為中國制瓷史上的'一大發明，稱為"窯變"。哥窯是宋代南方五大名窯之一，確切窯場至今尚沒有發現。據歷史傳說為章生一、章生二兄弟在兩浙路處州、龍泉縣各建一窯，哥哥建的窯稱為"哥窯"，弟弟建的窯稱為"弟窯"，也稱章窯、龍泉窯。有的專家認為傳世的宮藏哥窯瓷，實際上是南宋時修內司官窯燒制的。哥窯的主要特征是釉面有大大小小不規則的開裂紋片，俗稱"開片"或"文武片"。細小如魚子的叫"魚子紋"，開片呈弧形的叫"蟹爪紋"，開片大小相同的叫“百圾碎”。
到了元明清時期，我國的制瓷中心轉入了江西景德鎮。成功創制了色釉瓷器和彩繪瓷。這為我國的瓷器事業打開了另一座宮殿，其中有元朝的《青花蕭何月下追韓信梅瓶》，明代的《斗彩雞缸杯》和清朝的《各色五彩大瓶》，他們不僅造型新巧，胎骨精細，圖案華麗，色彩繽紛，而且達到了歷史最高水平。
陶塑是在同一時期發展起來的，而且技術水平也相當高超。按材質分：陶塑，石塑和泥塑。其中最著名的就是漢代的俑類雕塑，樣式趨于多樣化。如：《雜技俑盤》表現了一組形式各態的表演者，活靈活現，好象真的有那么多樂師在表演特別是《說唱俑》更始把表演者生動化了，夸張的表情令人著迷。還有唐朝的隨葬俑類，主要是哪個時期實行陪葬政策，所以當時的這類俑很多也很細致精美。其中唐三彩更是文明全世界。如：《獵騎胡俑》。
讀了中國藝術史瓷器和陶器篇，不僅被那些歷史所迷住，更被那些藝術品和人們豐富的想象力所震撼。
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